Nozze di Figaro, Le

Le dirò con due parole...

a cura di Marco Targa

Qui non si parla che del Figaro, non si suona, non si strombetta, non si fischia, non si canta che Figaro; non si sente altra opera che Figaro. E sempre Figaro!

Con queste parole cariche di entusiasmo Mozart informava il barone Gottfried von Jacquin dello strepitoso successo che la sua opera stava avendo a Praga, qualche mese dopo il suo debutto al Burgtheater di Vienna nel 1786. È un entusiasmo più che comprensibile, se si pensa che il compositore stava vivendo in quei mesi uno dei momenti di massimo favore del pubblico. Durerà poco: a Vienna infatti l’opera era piaciuta meno e la fama del compositore da lì a breve si sarebbe avviata verso quell’inesorabile declino che avrebbe contribuito alla sua prematura scomparsa. Le nozze di Figaro non rappresentano solamente una delle vette del teatro mozartiano: insieme alle due successive opere Don Giovanni e Così fan tutte esse segnano il vertice massimo raggiunto dal genere dell’opera buffa settecentesca. Quello compiuto da Mozart fu infatti un vero e proprio miracolo: riuscire a trasformare un genere di teatro musicale frivolo e disimpegnato, privo di alcuna pretesa se non quella del divertimento, in una sorprendente forma di rappresentazione della vita nei suoi molteplici aspetti, animata da una musica che come nessun’altra sa essere al contempo leggera e profonda...

L’incanto delle Nozze di Figaro

di Ernesto Napolitano

1. Dal Mariage alle Nozze

Ritornare alle Nozze di Figaro, dopo le oscurità di Don Giovanni e l’amaro in bocca di Così fan tutte, è come ritrovare intatta la trascendentale socievolezza mozartiana. Certo, non sono assenti dalla scena delle Nozze, dall’agitarsi dei suoi rapporti intersoggettivi, menzogne, ambivalenze, conflitti, ma alla fine, nel modo che vedremo, l’idea razionale di una comunità riunita e pacificata è ancora una volta salvata e custodita. E si afferma, anche se il corso della vicenda non si sottrae dall’asserire l’irriducibile identità dei personaggi, lasciando spazio anche a quella irruzione del soggetto che sarà al culmine nel successivo Don Giovanni. In tal modo la socievolezza cui accennavamo, in cui si esprime al grado più alto uno dei principi su cui poggiava l’antropologia del secolo dei Lumi, agisce mobilitando caratteri e desideri individuali, in uno scambio che esalta lo spirito della commedia, in un equilibrio che è forse possibile ancora per un’ultima volta...

Beaumarchais e la commedia degli intrighi

di Pier Paolo Portinaro

Due trilogie splendono come stelle – cui la musica avrebbe conferito ben diversa grandezza – nel firmamento teatrale di fine Settecento, quella di Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, di cui fanno parte il Barbier de Séville(1775), La Folle Journée, ou le Mariage de Figaro (1784) e L’Autre Tartufe ou la Mère coupable (1792), e la ben più celebre trilogia di Wolfgang Amadeus Mozart e Lorenzo Da Ponte (1786-1790). Alla prima avrebbero attinto musicisti come Mozart, Paisiello, Rossini (mentre Antonio Salieri metterà in musica nel 1787 l’unico libretto d’opera del drammaturgo francese, Tarare, d’ambientazione asiatica e di critica al dispotismo: un’opera manifesto, soprattutto nelle intenzioni del librettista, del partito “prima le parole, poi la musica”)¹; dalla seconda giornata del trittico del drammaturgo francese Mozart e Da Ponte avrebbero tratto il libretto delle Nozze di Figaro. (Capita di rado, e integralmente credo non sia mai avvenuto, che nella programmazione teatrale di una città queste due trilogie, magari con qualche loro ramificazione, trovino collocazione organica [...])...

Un ritratto

di Alberto Bosco

Non vi è nella storia della musica protagonista più ambiguo e inafferrabile di Mozart: per quanto si cerchi di illuminare la particolare natura del suo genio creativo si finisce sempre per tralasciarne qualche aspetto o per cadere in apparenti contraddizioni, tante sono le diverse sfaccettature che coesistono nella sua musica. Forse la categoria che più si presta a definire il carattere polivalente della sua arte è quella del gioco, un’attività umana governata da leggi proprie che, pur rispecchiando la realtà, si svolge su un piano parallelo a essa e così, sospendendone momentaneamente il corso, ne mette in luce aspetti nascosti con disinvoltura e apparente innocenza. Questo non significa che l’atteggiamento di Mozart nei confronti della composizione sia ludico, tutt’altro: proprio come un fanciullo si piega alle regole del gioco con la massima serietà, altrettanto fa Mozart quando applica la sua creatività ai generi e alle forme codificate dal suo tempo, seguendone fino in fondo i requisiti...

Nozze pre-rivoluzionarie: un percorso iniziatico.
Note di regia

di Elena Barbalich

L’allestimento di Nozze di Figaro, concordato e creato con lo scenografo e costumista Tommaso Lagattolla, si propone di rispettare l’epoca di composizione dell’opera. Attraverso lo studio del testo di Beaumarchais, cui si sono ispirati Mozart e Da Ponte, abbiamo ritenuto fondamentali i riferimenti storici all’epoca in atto e alla rivoluzione francese a venire. Abbiamo pensato di ambientare la “folle giornata” – di cui è rispettata la scansione cronologica dall’alba alla notte – in uno spazio quasi vuoto, inteso come una sezione architettonica ispirata all’Encyclopédie, in cui si percepisca l’idea di un mondo che stia per volgere alla sua fine.
Alcuni spazi sono legati ai personaggi (come la sala iniziale con il biliardo a Figaro, la stanza chiusa alla Contessa, i cunicoli della casa ai bambini e a Cherubino), ma le architetture si ricompongono ininterrottamente in soluzioni spaziali sempre nuove, a seguire il progressivo complicarsi della trama, come se i personaggi non riuscissero a trovare in questa dimensione la loro giusta collocazione...

Argomento - Argument - Synopsis - Handlung

Struttura dell’opera e organico strumentale

a cura di Enrico M. Ferrando

Le nozze di Figaro presenta i tratti esteriori tipici dell’opera italiana settecentesca: ma anche in questo lavoro, come più tardi in Così fan tutte e Don Giovanni, le convenzioni dell’opera buffa diventano veicolo di tematiche e contenuti espressivi di ben altra profondità rispetto agli standard dell’opera comica italiana. Così anche dal punto di vista linguistico e formale si ravvisa una contaminazione con gli stilemi dell’opera seria, in particolare nella caratterizzazione dei personaggi aristocratici. Troviamo comunque la caratteristica separazione tra recitativi (ai quali è tradizionalmente riservato il ruolo di motore dell’azione) e numeri musicali veri e propri. I recitativi “secchi” – cioè intonati, con uno stile di canto sillabico e un andamento ritmico simile a quello del parlato, sul solo sostegno del basso continuo – prevalgono su quelli “accompagnati”, nei quali il canto declamato è sostenuto dall’orchestra. Contiamo infatti 32 recitativi secchi – oltre a quelli, più o meno brevi, che interrompono vari numeri dell’opera – contro solo 4 recitativi accompagnati...

Le prime rappresentazioni e l’opera a Torino

Libretto