Le dirò con due parole...
a cura di Marco Targa
Umane fragilità e diavolerie moderne:
due opere tutte al femminile
di Angelo Foletto
Il segreto di Susanna
Ermanno Wolf-Ferrari, un ritratto
di Alberto Bosco
Argomento - Argument - Synopsis - Handlung
Struttura dell’opera e organico strumentale
a cura di Enrico M. Ferrando
Le prime rappresentazioni e l’opera a Torino
Libretto
La Voix humaine
Francis Poulenc, un ritratto
di Alberto Bosco
Argomento - Argument - Synopsis - Handlung
Struttura dell’opera e organico strumentale
a cura di Enrico M. Ferrando
Le prime rappresentazioni e l’opera in Italia
Libretto (francese / italiano)
Le dirò con due parole...
a cura di Marco Targa
Data la sua natura inverosimile (i personaggi cantano anziché parlare), il teatro musicale tende a prediligere trame che si svolgono in dimensioni lontane dal quotidiano, in luoghi fantastici, mitologici, esotici, oppure in epoche storiche remote o, ancora, caratterizzate da eventi estremi, catastrofici e con personaggi travolti da passioni iperboliche. Nella secolare storia dell’opera, però, vari autori sono stati attratti dalla sfida di mettere in scena vicende spiccatamente realiste e ambientate nella contemporaneità. Accadde per esempio nel Settecento, quando nacque il genere dell’opera comica, popolata da serve, servitori, nobili e borghesi che parlavano e si comportavano esattamente come i loro spettatori. Accadde spesso nel Novecento, in forme e modalità fra loro molto diverse, proprio come nelle due opere che in occasione di questa produzione sono riunite in un insolito dittico. Ciò che le accomuna è infatti un intreccio che ruota intorno a due oggetti della quotidianità contemporanea: la sigaretta e il telefono. La sigaretta è il vizio che Gil, marito geloso, scoprirà essere “il segreto di Susanna”, sua moglie, protagonisti del brillante intermezzo di Wolf-Ferrari ambientato in Piemonte, mentre il telefono è il mezzo attraverso il quale corre “la voce umana” della protagonista della tragedia lirica di Poulenc, una giovane donna che telefona al suo amante sapendo che sarà l’ultima volta che gli parlerà, prima di essere lasciata per sempre...
Umane fragilità e diavolerie moderne:
due opere tutte al femminile
di Angelo Foletto
A metà Ottocento, da Stiffelio e Traviata almeno, l’immaginario operistico si munì di tematiche, oggetti e vestiario contemporanei. Ma già alcuni canovacci operistici veneziani e le trame boccaccesche di fine Seicento rendevano riconoscibili saloni e salotti coevi frequentati dai nobili proprietari di palchetti. Secondo alcuni studiosi di drammaturgia casi del genere, ben mascherati da versi e caratteri dei personaggi, si riconoscono nella Finta pazza di Strozzi/Sacrati (1641), nei drammoni storico-mitologici non sempre “seri” di Cavalli e nella stessa Incoronazione di Poppea di Busenello/Monteverdi (1643). Più avanti il melodramma si appropriò dell’attrezzeria concreta e quotidiana, urbana e proletaria, che pareva territorio esclusivo d’impiego della giovane arte cinematografica. I giovani compositori del dopo-Verdi iniziarono con circospezione. Nei testi dei libretti, non solo nelle didascalie sempre più “registiche” degli spartiti degli ultimi decenni dell’Ottocento – descrittive al pari di «disposizioni sceniche» e simili a sceneggiature – compaiono “veristiche” cuffiette, tavole apparecchiate, ventagli, ciliege, zoccoletti, coltelli a serramanico e via dicendo. Come nei bauli delle compagnie di prosa...
Il segreto di Susanna
Ermanno Wolf-Ferrari, un ritratto
di Alberto Bosco
L’indecisione sembra essere stata la musa che ha guidato i primi passi di Wolf- Ferrari nella sua carriera di compositore. Figlio di un pittore tedesco e di una madre veneziana, fu dapprima indeciso se intraprendere la strada di pittore o quella del musicista, per entrambe le quali aveva dimostrato di possedere precoce talento: così studiò per un anno all’Accademia di Belle Arti a Roma, e quando sedicenne si spostò a Monaco per perfezionarsi in questi studi, si iscrisse viceversa alla locale Akademie der Tonkunste dove studiò composizione con Rheinberger (chi invece divenne veramente pittore fu suo fratello minore, Teodoro). Decisosi dunque per la carriera musicale, fu poi tormentato dalla necessità di trovare un punto di mediazione tra le due culture in cui era cresciuto e si identificava, quella italiana e quella tedesca, per forgiarsi uno stile che fosse autenticamente suo. La cosa non risultò facile e quando nel 1900 il suo debutto operistico, una Cenerentola, fu accolto freddamente a Venezia, reagì ritornando a Monaco e rifugiandosi nella composizione di opere strumentali da camera e di oratori, chiaramente ispirati ai modelli di maestri tedeschi come Mendelssohn, Schumann e Brahms...
Argomento - Argument - Synopsis - Handlung
Struttura dell’opera e organico strumentale
a cura di Enrico M. Ferrando
Il segreto di Susanna è un atto unico, suddiviso in due parti da un breve intermezzo strumentale [6] e preceduto da una Ouverture (“a quattro temi”, specifica lo spartito) che viene spesso eseguita in concerto come brano autonomo [1]. L’opera di Wolf-Ferrari allude a due secoli di commedia musicale italiana (ma non solo), da La serva padrona a Falstaff, e non sorprendentemente è articolata in “numeri chiusi”, che alternano momenti drammaturgicamente più dinamici (recitativi, scene) e altri di carattere lirico. Ma, per quanto i riferimenti stilistici e le ispirazioni formali siano talvolta espliciti, Wolf-Ferrari non ricorre a veri e propri calchi, reinterpretando i vari spunti in una scrittura stilisticamente coerente.
La prima parte dell’opera mette a fuoco in particolare il personaggio di Gil, presentato con un’aria la cui ascendenza “buffa” è sottolineata dalla tecnica del “parlante melodico”: la melodia si svolge in orchestra, solo a tratti raddoppiata dalla voce del cantante, che altrimenti declama in modo indipendente. Nel brano successivo [4] Wolf-Ferrari ci riserva un’originale trovata formale: Susanna – nella vicenda – suona al pianoforte un brano che fa da sfondo alle riflessioni ad alta voce di Gil...
Le prime rappresentazioni e l’opera a Torino
Libretto
La Voix humaine
Francis Poulenc, un ritratto
di Alberto Bosco
Curioso che a sentir parlare di Poulenc si finisca spesso con l’impressione di trovarsi di fronte a quattro compositori distinti, come se non ci fosse modo di ricondurne la personalità a un nocciolo unico. Ci sarebbe il Poulenc cocasse, dadaista e provocatore; c’è quello eclettico, autore di affettuosi pastiches vagamente nostalgici, che si abbandona al piacere di appropriarsi, citandoli, di brandelli di musiche di autori amati, più o meno lontani; poi il melodista di razza, grande autore di liriche da camera e continuatore della più autentica linea musicale francese; e infine il Poulenc serio e drammatico che si converte al cristianesimo, compone impegnativi pezzi sacri e opere liriche dai temi angosciosi. In realtà dietro all’autore della Rapsodie nègre e delle Mamelles de Tirésias, a quello delle Biches e del Concerto per due pianoforti, a quello dei Poèmes di Aragon ed Eluard e quello dei Sept Répons de ténèbres e dei Dialogues des Carmélites, c’è sempre lo stesso compositore e non è poi così difficile ricomporne le varie facce in un ritratto unitario...
Argomento - Argument - Synopsis - Handlung
Struttura dell’opera e organico strumentale
a cura di Enrico M. Ferrando
La costruzione musicale della Voix humaine – talvolta paragonata al monteverdiano “recitar cantando” – è un tessuto continuo, modellato sul testo verbale, al cui interno non è possibile scandire segmentazioni e tanto meno “forme chiuse” tradizionalmente intese. L’intera azione è tradotta in una linea vocale che oscilla tra recitativo – assai spesso senza il sostegno dell’orchestra – e arioso, con una assoluta prevalenza del declamato (recitazione intonata su una nota ribattuta): sarà facile notare che le frequenti impennate liriche sono affidate non alla linea di canto ma ai disegni che la sottolineano in orchestra. E d’altra parte tutti gli slanci tematici – che si giustappongono, e talora si ripropongono, in un fitto mosaico, unificati da sottili analogie tematiche e dall’ossessivo riproporsi delle figure in contrattempo dei bassi – sono di respiro assai breve, per sottolineare l’angoscia della protagonista e rendere esplicite le mutevoli sfumature del suo stato d’animo...