Matrimonio segreto, Il

Le dirò con due parole...

a cura di Marco Targa

Si sa che il successo o l’insuccesso di un’opera è spesso legato a contingenze materiali che ne sanciscono il destino in maniera molto più determinante di quanto una visione idealista dell’arte sarebbe pronta ad ammettere. Nel caso del clamoroso successo del Matrimonio segreto di Cimarosa una delle contingenze favorevoli fu lo stretto rapporto del compositore con l’imperatore d’Austria Leopoldo II , conosciuto quando ancora deteneva il solo titolo di Granduca di Toscana. Forse senza questa amicizia Cimarosa, di ritorno da un periodo presso la corte dell’imperatrice Caterina di Russia, non avrebbe ricevuto l’offerta di un munifico incarico alla corte di Vienna, insieme con la commissione di un’opera comica da rappresentarsi al Burgtheater della stessa città nel 1792. Invece così fu e l’opera andò in scena incontrando fin da subito l’incondizionato favore del pubblico di corte, tanto che alla prima rappresentazione l’imperatore in persona chiese agli interpreti di bissarla interamente. E così la corte che l’anno prima aveva dimenticato Mozart, abbandonandolo alla sua triste fine prematura, portava ora in trionfo il compositore napoletano...

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Sussurri e grida.
Per un Matrimonio di successo

di Anna Laura Bellina

La frequenza dei termini appartenenti alla sfera semantica dell’udito, che difficilmente Cimarosa lascia cadere nel vuoto, colpisce immediatamente l’ascoltatore del Matrimonio segreto. Fin dalla prima scena Carolina, intenzionata a rivelare a tempo debito l’unione clandestina con Paolino, teme qualche «schiamazzo in casa» e qualche «bisbiglio fuori», passando dalle tranquille crome all’ansia delle semicrome nel recitativo. Ben presto il marito informa gli spettatori che il mercante Geronimo, l’ignaro padre della sposa, «di sordità patisce assai sovente; / ma dice di sentir s’anche non sente». Dato che si esprime troppo forte, come tutti gli audiolesi, Paolino percepisce «la sua voce» stentorea ben prima della comparsa sul palco. Dunque «bisogna intanto» che il giovane si «avvezzi a parlare in tuon sonoro» per farsi «intender bene» dal suocero. Forse per antifrasi, la prima aria di Geronimo, priva d’introduzione strumentale, comincia fortissimo ex abrupto: «Udite tutti udite, / le orecchie spalancate, / di giubilo saltate»...

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Gli ascendenti letterari del libretto

di Marco Marica

Nelle sue divertenti e spesso salaci Memorie Lorenzo Da Ponte racconta con molta ironia e malizia una sua visita a Giovanni Bertati, nel periodo in cui questi stava lavorando al libretto per Il matrimonio segreto di Cimarosa (Bertati aveva appena preso il posto di Da Ponte come poeta di corte a Vienna):

Io conosceva le sue opere, ma non lui. Egli n’aveva scritto un numero infinito, e, a forza di scriverne, aveva imparato un poco di produr l’effetto teatrale. Ma, per sua disgrazia, non era nato poeta e non sapeva l’italiano. I...] Mi saltò il capriccio in testa di conoscerlo. Andai da lui baldanzosamente. [...] Mi domandò il mio nome, gli dissi ch’io aveva avuto l’onore d’essere stato il suo antecessore e che il mio nome era Da Ponte. Parve colpito da un fulmine. [...] Mi offrì una sedia nel mezzo della camera: io m’assisi senza alcuna malizia presso alla tavola, dove giudicai dall’apparenze ch’ei fosse solito a scrivere. Vedendo me assiso, s’assise anch’egli sul seggiolone e si mise destramente a chiudere una quantità di scartafacci e di libri che ingombravano quella tavola...

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1792: il tramonto di una tradizione
e la nascita di un mito

di Lorenzo Mattei 

Lungo l’intero Settecento il teatro d’opera italiano, serio o buffo che fosse, attuò un gioco di rispecchiamento tra platea e palcoscenico che ne garantì la vitalità e l’internazionalità. I soggetti eroici rappresentavano uno strumento di propaganda per l’ideologia dei regimi illuminati; quelli comici una finestra sui rapporti tra le classi sociali, sui vizi e sulle virtù che trasversalmente le attraversavano. Dal 1724 i drammi del Metastasio – basati più che sulle azioni, sulle reazioni di personaggi giovani, fragili e contorti ma disposti ad anteporre la ragion di Stato alle proprie pulsioni – furono il veicolo dell’educazione sentimentale dell’intera classe dirigente europea. Dal 1748 le opere buffe di Goldoni – scritte attraverso la sintesi dei due libri del “Mondo” e del “Teatro”, ovvero tramite uno studio realistico dei caratteri e delle passioni umane espressi nei “colori” più appropriati sul piano drammaturgico – codificarono le modalità di un riso concesso ai nobili e ai borghesi, determinando la forma d’una commedia lecita in quanto moralmente edificante e adatta a ogni tipo di pubblico...

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Un ritratto

di Alberto Bosco

È stato detto che la Napoli del Settecento fu la culla della musica come noi oggi la intendiamo, cioè come espressione artistica di sentimenti e passioni. E certamente, senza nulla togliere al ruolo di altre capitali dell’epoca come Venezia, non si può sottostimare il ruolo che i musicisti della cosiddetta scuola napoletana ebbero nel gettare le basi di un linguaggio musicale capace di piegarsi alla rappresentazione di vicende articolate e di assumere un grado sempre maggiore di autonomia e profondità. Basterebbe, a segnalare Napoli nella geografia musicale di quegli anni, la presenza di un compositore come Alessandro Scarlatti, alla cui prolifica produzione si deve la diffusione e l’assestamento di quei codici formali che caratterizzeranno l’opera seria lungo tutto un secolo, e non solo in Italia.
In particolare, due di queste convenzioni avranno importanti conseguenze nello sviluppo del linguaggio sonatistico e sinfonico dell’epoca successiva, ossia nell’età classico-romantica della musica:...

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Togliere l’opera dalla naftalina.
Intervista a Pier Luigi Pizzi

a cura di Mattia L. Palma

Se la prima presenza di Pier Luigi Pizzi al Teatro Regio è da scenografo, un Mosè di Rossini con regia di Alberto Fassini nel 1974, non bisogna dimenticare che è stato proprio qui che, nel 1977, è nato il “marchio Pizzi”, quando ha firmato la sua prima produzione d’opera: non solo scene e costumi, ma anche regia, per un Don Giovanni con Ruggero Raimondi, ripreso già l’anno successivo con Ferruccio Furlanetto. In seguito Pizzi ha portato al Regio alcuni dei suoi spettacoli simbolo della Rossini Renaissance degli anni Ottanta, vale a dire Semiramide e Tancredi, oltre ad altri grandi successi come Chovančina di Musorgskij, Il cappello di paglia di Firenze di Rota, Falstaff di Verdi e Madama Butterfly di Puccini.

Maestro Pizzi, il capolavoro di Cimarosa andò in scena a Vienna nel 1792, bissato la sera stessa per il clamoroso successo che ottenne al Burgtheater. Si può dire che sia anch’esso una «folle journée», come «Le nozze di Figaro»?
In fondo sono proprio gli stessi anni. Sicuramente il soggetto ha qualcosa di folle: un conte arriva per sposare una ragazza ma le preferisce la sorella, per poi sposare quella a cui era destinato fin dall’inizio. L’unica differenza è che manca Da Ponte...

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Equilibrio ed eleganza comica del Matrimonio segreto.
A colloquio con Nikolas Nägele

a cura di Valentina Crosetto

L’opera gioiello venerata da Stendhal, Goethe e addirittura Nietzsche. La summa del genere buffo settecentesco, imbevuta di spirito napoletano e di una vitalità smagliante. A dirigerla, per la prima volta alla guida dell’Orchestra del Regio, è Nikolas Nägele, giovane direttore d’orchestra tedesco vincitore di riconoscimenti importanti (l’Aspen Festival Conducting Prize nel 2013 e il James Conlon Conductor Prize nel 2012) e attualmente legato alla Deutsche Oper, il più grande teatro d’opera di Berlino, di cui è Kapellmeister dal 2017.

«Il matrimonio segreto» va in scena nella Vienna che solo pochi anni prima aveva ascoltato le opere di Mozart e Da Ponte. Quanto pesa l’influenza di quel modello su Cimarosa?
Le affinità con le opere di Mozart e Da Ponte non mancano, ma vanno ricondotte essenzialmente alla koinè costituitasi intorno all’opera settecentesca italiana...

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Argomento - Argument - Synopsis - Handlung

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Struttura dell’opera e organico strumentale

a cura di Enrico M. Ferrando

Il matrimonio segreto presenta in modo esemplare i tratti stilistici e strutturali dell’opera buffa del tardo Settecento. Così troviamo la caratteristica separazione tra recitativi e numeri musicali veri e propri, anche se tale distinzione non comporta una separazione dei momenti di sviluppo drammatico da quelli di pura espressione lirica: i personaggi infatti tendono, anche nei “numeri chiusi”, a interagire e a determinare lo svolgimento dell’azione. Quanto ai recitativi, si tratta quasi esclusivamente di recitativi “secchi”, cioè intonati con uno stile di canto sillabico e un andamento ritmico simile a quello del parlato, sul solo sostegno del basso continuo...

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Le prime rappresentazioni

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